台灣位於南島語族最北的邊界，由於地理的分隔，島上不同的原住民，各有其豐富的音樂、歌舞、祭儀。四百多年前，來自大陸沿海的閩、客族群，也將自己原鄉的風俗習慣、表演藝術帶入台灣。一八九五年日本統治台灣，經過廣泛的「舊慣習俗」調查後，決定依循「生物學」的原則，讓台灣人維持原有的宗教與節慶，也使得與這些活動息息相關的表演藝術得以延續，直到一九三六年日本皇民化運動才影響全局。
一九四五年二次大戰結束後，從中國大陸來台的大量移民，也以同鄉會等型態，維繫故鄉的表演活動，但因為種類繁多，人數較少，無法廣泛流行。日本殖民時期已在台灣頗受歡迎的京劇，歷經皇民化時期的中斷，在名伶顧正秋來台演出後再引風潮，而後軍中劇隊與相關劇校的成立，使得京劇長期以「國劇」之名，享有豐厚的國家資源。目前，台灣共有國光京劇團、國立戲曲學院京劇團與台灣豫劇團三個公立劇團。
在不同族群的傳統表演活動裡，最常為國人忽視的是原住民文化。這些與儀式、祭典結合的歌舞或音樂，是與祖靈溝通或傳達心聲的媒介，並不是用來娛樂觀眾。昔日台灣有許多著名的原住民歌手，卻無法以母語演唱，一九八○年代原住民族運動興起，對語言文化的斷裂、社會不公等展開抗爭。一九九一年，一群長期離開部落的年輕原住民組成了「原舞者」，在部落長者與人類學家等人的協助，透過田野調查，參與學習原住民歌舞藝術，並將其學習的成果回饋部落，提升年輕一代對自身文化的認識與認同。該團時常代表台灣出國展演，也入選「國家扶植團隊」。在音樂上，演唱卑南古調的紀曉君、布農族的八部合音等，都讓人對原住民豐沛的能量讚嘆不已，即便對華語流行歌壇，原住民音樂工作者也建樹不少，例如流行音樂天后張惠妹便是卑南族人。
大陸劇曲傳入台灣，本土歌仔戲萌芽
在漢人戲曲方面，隨著明末鄭成功與清朝的漢人移民，引進了七子戲、亂彈戲、採茶戲、車鼓戲、布袋戲、傀儡戲、皮影戲等劇種，滿足各地不同的祭祀、社交需求。到了日本殖民時期，各地廣建戲園，除了邀請日本國內的表演團體外，也引進中國戲班巡迴演出，民間結社學習音樂戲曲甚為普遍。時延至今，最為蓬勃的兩大的劇種，是清末形成於台灣的歌仔戲，與清朝傳入的布袋戲。
清末在宜蘭興起的「老歌仔」，可以視作歌仔戲萌芽階段的表演形式。「老歌仔」的音樂及裝扮與車鼓、牛犁陣有密切的關係，從陣頭表演出發，農民自組業餘班社，在閒暇之餘以《陳三五娘》、《山伯英台》等通俗故事為本，運用【七字調】等曲調褒歌互答，內容深具宜蘭特色。一九二○年代進入內台的歌仔戲，吸收了京班的身段、鑼鼓，福州班的佈景設施，在室內聚焦的環境下，唱、作、念、打的要求更為仔細，為賣票營生也擴充原有劇目、音樂。由於語言相同，歌仔戲也回傳到閩南，成為今日「薌劇」的前身，一九四八年廈門「都馬劇團」來台演出，邵江海等人新創的【雜碎調】甚受歡迎，台人沿用劇團名稱改稱【都馬調】，廣泛運用於台灣的歌仔戲。
日治晚期的「皇民化」階段，應日本政府「去中國化」的要求，舞台上出現穿西裝、和服，拿武士刀的人物。這些原是被迫製造的「異國情調」，延續成為現今舞台上人物造型時代不一，劇情錯綜複雜的「胡撇仔戲」。十餘年來因為表演者的魅力與努力，使其從不登大雅之堂，變成歌仔戲的重要類型。
一九八五年標舉製作「精緻歌子戲」的「河洛歌子戲團」成立，採用大陸編作的《曲判記》、《殺豬狀元》等劇目，曲詞文藻華麗，遠離歌仔戲原本俚俗近人的風格，但也讓人見識到歌仔戲的新樣貌，並刺激本地人才進行創作。一九八○年代末期，大專院校開始出現歌仔戲社團，近年來，這些成員畢業後勇氣十足地成立業餘劇團（如「台灣春風歌劇團」），其創意常讓人眼睛為之一亮。一九九二年，台灣第一個公立的劇團「蘭陽戲劇團」成立，一九九九年國光與復興兩所劇校合併為國立台灣戲曲專科學校，除原有的京劇學系、戲曲音樂學系等科系外，加入歌仔戲學系與客家戲學系，該校在二○○六年改制為國立台灣戲曲學院。日治時期媒體與知識份子眼中不屑一顧的歌仔戲，終於獲得政府的重視，新生代的積極投入，是提升歌仔戲活力的重要因素。
歌仔戲與布袋戲的廣泛影響力，與一九七○年代興起的電視有關。歌仔戲造就了楊麗花、葉青等明星，她們共同的特點是扮相俊秀、顧盼迷人，引來許多戲迷競相追逐；布袋戲則有黃俊雄等，創下收視的高峰。不過一九九○年代後，年輕一代對布袋戲的直接印象，可能來自錄影製播的「霹靂布袋戲」，這種與媒體結合的電視布袋戲，已與現場演出的傳統布袋戲大相逕庭。
布袋戲在台灣發揚光大
布袋戲約在十九世紀初便已傳入台灣，在中南部與台北地區一向非常興盛，南部甚至有「五大柱」的說法，指的五個不同門派，形成各自專擅的劇目與表演特色。另外，還有南投「新世界」的陳俊然，以劍俠戲《怪俠黑紅巾》在內台戲闖出名聲，而台北李天祿所創的「亦宛然」開「外江布袋戲」之先，許天扶、許王的「小西園」以劍俠戲聞名。
早年布袋戲在演出時，必須由「主演」負責所有的唱唸，換言之，演師必須熟悉劇種的唱腔。十九世紀下半葉，自大陸來台的「鬍鬚全」與「貓婆」以精湛的技藝與悠揚的南管樂，風靡台北艋舺一帶的民眾。到了二十世紀，有些人先到曲館學後場（樂器演奏）再學布袋戲，有的布袋戲演師甚至可以到曲館教學，例如虎尾「五洲園」的黃海岱是「先生」級的高手。而李天祿則是在上海深受麒麟童的演出吸引，回台後便嘗試將京劇後場用在布袋戲上，創造「外江布袋戲」。
「主演」從專責唱唸到逐漸產生分工，可能始自於日治晚期的「皇民化」運動。當時禁用漢族鑼鼓，改用西樂或唱片，由辯士做口白說明，禁止雜用中、日式戲服、戲偶，舞台也改為活動式布景。戰後的金光戲，以唱片配樂取代傳統鑼鼓，到了電視布袋戲，則將南管、北管、西洋音樂等匯聚一爐，或請來女歌手演唱主題曲等。電影布袋戲《聖石傳說》加入管弦樂團的伴奏，霹靂布袋戲則發展出許多精彩的新編插曲等。
即使配樂運用非常多元，回到布袋戲的表演原則，如果表演者不能以聲音分飾多角，就不足以擔當「主演」的重任。近年因為戲金削減的緣故，有許多二人組的「錄音布袋戲」演出，播出錄音的口白、音樂，操偶草率，徹底摧毀布袋戲的美感，因此動作細膩的布袋戲演出更為難得。在這樣的逆境裡，近十年來，布袋戲與其他藝術的跨界合作越來越多，從一九九六年「亦宛然」與「國光劇團」合作《巧遇姻緣》嘗試人偶同台，到與舞蹈結合的北管布袋戲《虹霓關》等。而台北的「真快樂」掌中劇團近來改良戲偶，結合多媒體演出，演出《陳三五娘》、《秦王與孟姜女》等，也以台灣原有的布袋戲基礎，闢出另一條「影像布袋戲」的新路。
因應不同語言族群的需求，自「宛然」系統出身的黃武山等人，開始注意運用客家山歌、採茶戲曲等作為素材，從事客語布袋戲的創作，對母語和布袋戲的推動都極有幫助。而桃竹苗的客家人聚落，仍有客家戲班以當地民眾熟悉的語言表演，二○○三年全球第一家客家電視台在台灣成立，民眾可以更方便看到客家山歌、戲曲的演出，是將客家文化傳播至家戶的重要媒介。
傳統表演藝術的延續，與新一代的接受與否有密切的關係，近年來透過網路的媒介，以往被視為小眾的傳統藝術，透過網路社群匯聚力量、傳播消息，受歡迎的戲班在外台演出常有觀眾爆滿的情形。先透過錄影租售、接著在電視播出的「霹靂布袋戲」中的角色，也成為人們參與「Cosplay」(角色扮演)聚會中時常模仿的對象，甚至特別主辦以模仿「霹靂布袋戲」人物選拔的競賽、音樂會等。「霹靂」大批的死忠擁護者，與其影音附屬商品成為流行文化產業的一環，甚至變成「文化創意產業」的示範案例。「國光京劇團」近年來在傳統骨子老戲之外，也推出了如《金鎖記》、《三個人兒兩盞燈》等新編戲，期待以當代的視角，吸引年輕觀眾。
政府應加強保存傳統表演藝術
在官方的推動方面，一九八一年成立文建會後，次年五月公佈《文化資產保存法》，但仍由教育部負責文化相關業務。教育部自一九八五年創辦的「民族藝術薪傳獎」，計有傳統工藝、傳統音樂及說唱、傳統戲劇、傳統雜技、傳統舞蹈五類。至一九九四年止，共頒發個人獎一百三十二個及團體獎四十二個；一九八五年制定的「重要民族藝師遴聘辦法」，在一九八九、一九九八年選出十三位重要民族藝術藝師，表演藝術類（原包括鑼鼓樂、南管戲、皮影戲、布袋戲、北管、古琴、歌仔戲）中獲選者僅存廖瓊枝女士。擁有豐厚涵養的傳承者未及將其技藝留下，始終是傳統表演藝術延續上的關鍵難題。
隨著全球化腳步的進展，對各地文化多樣性的重視也隨之增加，聯合國教科文組織在二○○一年首度宣告「人類口述和非物質遺產代表作」（Masterpieces of Oral and Intangible Heritage of Humanity），並在二○○三年通過的《保護非物質文化遺產公約》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）。
台灣也追隨此一腳步，在二○○五年二月新修訂《文化資產保存法》，其中第三條明訂「傳統藝術」為表演藝術的重要類別。透過各縣市政府調查、提報的名錄進行審核後，文建會在一九九九年選出第一屆傳統藝術保存者與保存團體，保存者為廖瓊枝（歌仔戲類）、楊秀卿（說唱類）、陳錫煌（布袋戲），保存團體是羅東的漢陽北管劇團（北管戲曲）與彰化梨春園（北管音樂類）。二○○○年第二屆屬於傳統表演藝術者，有林吳素霞（南管戲曲）、張鴻明（南管音樂）、苗栗陳家班北管八音團（客家八音保存團體）、南投縣信義鄉布農文化協會（布農族音樂祈禱小米豐收歌）。上述包括了不同族群的表演藝術，令人欣喜的是，原住民音樂終於受到台灣官方的正視。
目前學校的課程雖然包含了台灣的傳統音樂與戲曲，但由於師資、教材等問題，未必能夠達到良好傳承。所幸有心的劇團已注意到校園推廣的重要，由這些專業者的示範與解說，更容易讓觀眾了解傳統藝術養成的不易與表演的精髓。傳統表演藝術是聯繫祖先精神生活的鑰匙，富含語言、風俗、文化的傳達，要使其不成為難以解析的密碼，教育扎根的工作將愈發重要。