近年來，電影與電視劇產業成為大陸文化創業的重要支柱。以電影來說，二○○二年張藝謀的《英雄》以鉅額製作、高票房創下奇蹟之外，對大陸電影的另一個重要影響在於打下大陸大片的基本規格。所謂的大片，通常指製作成本一億人民幣以上的電影。

《英雄》之後，大片接續上場且表現亮眼，多年來，大陸電影在大陸市場的票房高於好萊塢電影在大陸的票房。與電影相較，大陸電視劇從九○年代以來，早已扎穩根基，成為大眾文化重要的一環。

大陸影視產業的蓬勃，與加入ＷＴＯ前憂心文化入侵而開始的市場化政策密不可分。一九九七年私人資本得以投資電影、一九九九年大陸政府鼓勵廣播衛視集團成立。經過幾年的磨合，影視產業在千禧年之後逐漸發光發熱。

不過，當影視產業成為金磚推起的印鈔機之後，影視內容卻巧妙的轉變，九○年代以現實生活為背景、城市小市民為主角的影視逐漸減少，取而代之的或許是有意遠離現實的歷史劇、光鮮亮麗的中產階級的生活，甚至是直接間接與官方意識形態扣合的歷史敘事。

眼前的社會現實逐一消逝，雖非絕跡，但影視裡所帶出的現實卻也讓人倍覺城市生存之艱辛。

九○年代城市小市民

寫實主義是社會主義政權最為強調的敘事手法，所謂的寫實主義，也就是描寫現實當下的社會景象，其間不乏社會批判的視角。一九九○年代初期，是大陸電視劇崛起的年代，《編輯部的故事》（一九九一）、《我愛我家》（一九九四）、《一地雞毛》（一九九五）等奠定了大陸經典電視劇的地位，也確立了電視劇在觀眾心目中的影響力。

有趣的是，這幾部電視劇不約而同都從城市小市民的視角出發。《編輯部的故事》與《我愛我家》結構頗為類似，前者以雜誌社編輯部為背景，後者則以家庭為舞台，相同之處在於兩者透過編輯部員工與家庭成員之口對社會發出各種不同的議論。《一地雞毛》所說的，則是典型社會主義體制下個人的現實生活。對很多人來說，社會主義是一個高度理論性的抽象名詞，但對身處其中的小老百姓來說，社會主義極其親近但也如此複雜。親近在於社會主義體制下，人人屬於工作單位，單位照顧個人與家庭，最特別的一項莫過於單位福利分房。單位福利分房意指單位依照職工的工作年資、級別乃至家庭人口等綜合考量分配員工住房。分配原則如此清晰簡單，但複雜則是一切分配領導說了算，如何與領導相處成為重點。《一地雞毛》之意便是生活當中微不足道的柴米油鹽等瑣事恰恰是生活的重點。

當電視劇以城市小市民的現實處境為題材獲得共鳴之際，電影也有異曲同工之妙。知名導演馮小剛便是一個代表性的例子。九○年代的馮小剛以善於表述北京小市民趣味的電影深獲好評，《甲方乙方》（一九九七）、《不見不散》（一九九八）與《沒完沒了》（一九九九）確立賀歲片導演的地位。《甲方乙方》即是契約雙方當事人之意，三個年輕人成立幫人圓夢的公司，電影故事從此開展，京味小市民幽默盡在其中，《不見不散》與《沒完沒了》也有異曲同工之妙。

金磚推起的影視產業

然而，到了千禧年之後，馮小剛開始轉型。二○○○年的《一聲嘆息》之後，城市小市民的身影消逝了，取而代之的是中上階級光鮮亮麗的生活。《一聲嘆息》講述的是作家外遇的故事，海南的海灘、高級飯店成為電影的重要裝置；在《大腕》（二○○一）裡，人人做著靠電影、廣告發財的夢；《非誠勿擾》（二○○八）與《非誠勿擾二》（二○一○）裡，杭州與北海道的城市光景與主人公的高端消費共同成為電影一景。

在中上階級的生活品味之外，馮小剛的電影也多了幾分歷史味。《集結號》（二○○七）透過戰場上小人物的故事描述國共內戰大時代的歷史；在《唐山大地震》（二○一○）裡，則是透過唐山大地震中一對姐弟的不同命運表述一九七六年以來大陸社會的變遷；《一九四二》（二○一一）則是描述一九四二年河南乾旱，千百萬難民離鄉背井出走以求生存的故事。馮小剛的歷史味，其實與大陸官方既有的歷史論述有著巧妙的連結與翻轉，在《集結號》裡的英雄，不再是中小學教科書當中所記載的革命英雄，而是底層士兵。在《唐山大地震》裡，改革開放帶來大陸社會劇烈轉變，就連原來在拉三輪車的弟弟最終也能致富。在這兩部電影當中，馮小剛以相當煽情的手法進入歷史。此外，《一九四二》則在民國熱的年代裡，以國民黨高官的官僚冷血作為回應。

馮小剛的轉型，是大陸大片時代的縮影。大片時代的大陸電影，基本上有幾種類型：第一種類型，電影內容直接間接與意識形態掛勾，例如《建國大業》（二○○九）與《建黨偉業》（二○一一）直接歌頌黨國。馮小剛則另闢蹊徑，以小人物為主角，情感故事為主軸，官方正史為舞台，三者合一，電影票房屢戰屢勝。第二種類型，講述中上階級光鮮亮麗的生活，馮小剛電影是一例，二○○七年隨著小說《杜拉拉升職記》的熱銷，以杜拉拉量身打造的職場中產階級女性電影接續上場，《杜拉拉升職記》（二○一○）、《親密敵人》（二○一一）便是代表，北京商業區的高樓、跨國工作、精明幹練的女性形象成為中產階級神話的必備元素。

第三種類型，重新演繹歷史故事，在歷史舞台中加入現實元素，例如《英雄》與《投名狀》（二○○七）乃至《狄仁杰之通天帝國》（二○一○）都在討論英雄該當何為？有趣的是，這些電影中的英雄形象都訴說了識時務者為俊傑的邏輯，與傳統英雄行俠仗義甚至反抗體制的形象有著極大落差。這類型電影是馮小剛唯一沒拍過的。

《中國式離婚》與《蝸居》裡的殘酷現實生活

電影的去現實化，電視劇也難脫潮流。不過，與已成娛樂王宮的電影院相比，在家觀看的電視劇仍保有一絲小市民視角的空間。

如果拉長時間來觀察，千禧年之後的部分大陸電視劇，彷彿是《一地雞毛》的延伸，環繞在小市民生活周圍的雞毛蒜皮之事有增無減。《中國式離婚》（二○○四）與《蝸居》（二○○九）堪稱近十年社會寫實最深刻的電視劇。

根據「中國婚姻第一寫手」作家王海鴿的暢銷小說《中國式離婚》改編的同名電視劇，描寫城市中產階級的現實生活。這裡沒有光鮮亮麗，而是生活的挑戰與變化。擔任小學老師的女主角林小楓，深覺在公立醫院擔任醫師的丈夫宋建平是個安於平淡的好人，平日在醫院動手術就連紅包都不收。然而，小孩的上學問題卻刺激了林小楓要求丈夫改變的決心。想要上重點小學，得交上六千元的贊助費，這是林小楓和丈夫兩人一個月薪水的總和。

她清楚地意識到必須設法提高收入，否則過不上好生活。在林小楓的穿針引線之下，宋建平來到薪資較高的外資醫院工作。然而，這樣的轉變卻也為婚姻的破裂埋下伏筆。在林小楓苦心付出之下，宋建平事業蒸蒸日上。但林小楓卻因全力付出，無暇顧及本職工作，最終下崗。兩人的婚姻關係便因社會地位的反差瀕臨破裂，最終走上離婚之途。

在人與金錢物質之間，《蝸居》將親密關係中的現實因素帶上高峰。同樣畢業於重點大學的姊妹海萍與海藻，分別走向不同的人生。海萍的丈夫蘇淳在公家單位工作，薪資不高但生活穩定。海藻則是官員宋思明的二奶。立志買房的海萍，在人脈廣闊的宋思明的安排下獲得教授外國人中文的機會，這是個高薪的外快。作為小三的海藻，過著物質優渥的日子，甚至懷上宋思明的孩子。但宋思明卻在政治醜聞被抓到把柄的情況下，於一場車禍中身亡。

一對姊妹，一組截然不同人生的對照，如何在城市中立足是其共通點。《中國式離婚》與《蝸居》可說是大陸城市居民對變遷中婚姻關係的自我質問。「您一個月掙多少？」幾乎已是大陸城市居民相互見面時探問對方近況的問候語，城市居民在高物價時代的壓力不言可喻。物質，也成為考驗親密關係的重要指標。

寫實主義，大陸最強調的藝術美學，在娛樂王宮的電影院裡現實早已被掏空。在電視機裡，現實生活保有一線生機。到底在娛樂王宮裡做夢好，還是面對現實好？這是大陸觀眾的難題。