台湾位于南岛语族最北的边界，由于地理的分隔，岛上不同的原住民，各有其丰富的音乐、歌舞、祭仪。四百多年前，来自大陆沿海的闽、客族群，也将自己原乡的风俗习惯、表演艺术带入台湾。一八九五年日本统治台湾，经过广泛的「旧惯习俗」调查后，决定依循「生物学」的原则，让台湾人维持原有的宗教与节庆，也使得与这些活动息息相关的表演艺术得以延续，直到一九三六年日本皇民化运动才影响全局。
一九四五年二次大战结束后，从中国大陆来台的大量移民，也以同乡会等型态，维系故乡的表演活动，但因为种类繁多，人数较少，无法广泛流行。日本殖民时期已在台湾颇受欢迎的京剧，历经皇民化时期的中断，在名伶顾正秋来台演出后再引风潮，而后军中剧队与相关剧校的成立，使得京剧长期以「国剧」之名，享有丰厚的国家资源。目前，台湾共有国光京剧团、国立戏曲学院京剧团与台湾豫剧团三个公立剧团。
在不同族群的传统表演活动里，最常为国人忽视的是原住民文化。这些与仪式、祭典结合的歌舞或音乐，是与祖灵沟通或传达心声的媒介，并不是用来娱乐观众。昔日台湾有许多著名的原住民歌手，却无法以母语演唱，一九八○年代原住民族运动兴起，对语言文化的断裂、社会不公等展开抗争。一九九一年，一群长期离开部落的年轻原住民组成了「原舞者」，在部落长者与人类学家等人的协助，透过田野调查，参与学习原住民歌舞艺术，并将其学习的成果回馈部落，提升年轻一代对自身文化的认识与认同。该团时常代表台湾出国展演，也入选「国家扶植团队」。在音乐上，演唱卑南古调的纪晓君、布农族的八部合音等，都让人对原住民丰沛的能量赞叹不已，即便对华语流行歌坛，原住民音乐工作者也建树不少，例如流行音乐天后张惠妹便是卑南族人。
大陆剧曲传入台湾，本土歌仔戏萌芽
在汉人戏曲方面，随著明末郑成功与清朝的汉人移民，引进了七子戏、乱弹戏、采茶戏、车鼓戏、布袋戏、傀儡戏、皮影戏等剧种，满足各地不同的祭祀、社交需求。到了日本殖民时期，各地广建戏园，除了邀请日本国内的表演团体外，也引进中国戏班巡回演出，民间结社学习音乐戏曲甚为普遍。时延至今，最为蓬勃的两大的剧种，是清末形成于台湾的歌仔戏，与清朝传入的布袋戏。
清末在宜兰兴起的「老歌仔」，可以视作歌仔戏萌芽阶段的表演形式。「老歌仔」的音乐及装扮与车鼓、牛犁阵有密切的关系，从阵头表演出发，农民自组业余班社，在闲暇之余以《陈三五娘》、《山伯英台》等通俗故事为本，运用【七字调】等曲调褒歌互答，内容深具宜兰特色。一九二○年代进入内台的歌仔戏，吸收了京班的身段、锣鼓，福州班的布景设施，在室内聚焦的环境下，唱、作、念、打的要求更为仔细，为卖票营生也扩充原有剧目、音乐。由于语言相同，歌仔戏也回传到闽南，成为今日「芗剧」的前身，一九四八年厦门「都马剧团」来台演出，邵江海等人新创的【杂碎调】甚受欢迎，台人沿用剧团名称改称【都马调】，广泛运用于台湾的歌仔戏。
日治晚期的「皇民化」阶段，应日本政府「去中国化」的要求，舞台上出现穿西装、和服，拿武士刀的人物。这些原是被迫制造的「异国情调」，延续成为现今舞台上人物造型时代不一，剧情错综复杂的「胡撇仔戏」。十余年来因为表演者的魅力与努力，使其从不登大雅之堂，变成歌仔戏的重要类型。
一九八五年标举制作「精致歌子戏」的「河洛歌子戏团」成立，采用大陆编作的《曲判记》、《杀猪状元》等剧目，曲词文藻华丽，远离歌仔戏原本俚俗近人的风格，但也让人见识到歌仔戏的新样貌，并刺激本地人才进行创作。一九八○年代末期，大专院校开始出现歌仔戏社团，近年来，这些成员毕业后勇气十足地成立业余剧团（如「台湾春风歌剧团」），其创意常让人眼睛为之一亮。一九九二年，台湾第一个公立的剧团「兰阳戏剧团」成立，一九九九年国光与复兴两所剧校合并为国立台湾戏曲专科学校，除原有的京剧学系、戏曲音乐学系等科系外，加入歌仔戏学系与客家戏学系，该校在二○○六年改制为国立台湾戏曲学院。日治时期媒体与知识份子眼中不屑一顾的歌仔戏，终于获得政府的重视，新生代的积极投入，是提升歌仔戏活力的重要因素。
歌仔戏与布袋戏的广泛影响力，与一九七○年代兴起的电视有关。歌仔戏造就了杨丽花、叶青等明星，她们共同的特点是扮相俊秀、顾盼迷人，引来许多戏迷竞相追逐；布袋戏则有黄俊雄等，创下收视的高峰。不过一九九○年代后，年轻一代对布袋戏的直接印象，可能来自录影制播的「霹雳布袋戏」，这种与媒体结合的电视布袋戏，已与现场演出的传统布袋戏大相迳庭。
布袋戏在台湾发扬光大
布袋戏约在十九世纪初便已传入台湾，在中南部与台北地区一向非常兴盛，南部甚至有「五大柱」的说法，指的五个不同门派，形成各自专擅的剧目与表演特色。另外，还有南投「新世界」的陈俊然，以剑侠戏《怪侠黑红巾》在内台戏闯出名声，而台北李天禄所创的「亦宛然」开「外江布袋戏」之先，许天扶、许王的「小西园」以剑侠戏闻名。
早年布袋戏在演出时，必须由「主演」负责所有的唱念，换言之，演师必须熟悉剧种的唱腔。十九世纪下半叶，自大陆来台的「胡须全」与「猫婆」以精湛的技艺与悠扬的南管乐，风靡台北艋舺一带的民众。到了二十世纪，有些人先到曲馆学后场（乐器演奏）再学布袋戏，有的布袋戏演师甚至可以到曲馆教学，例如虎尾「五洲园」的黄海岱是「先生」级的高手。而李天禄则是在上海深受麒麟童的演出吸引，回台后便尝试将京剧后场用在布袋戏上，创造「外江布袋戏」。
「主演」从专责唱念到逐渐产生分工，可能始自于日治晚期的「皇民化」运动。当时禁用汉族锣鼓，改用西乐或唱片，由辩士做口白说明，禁止杂用中、日式戏服、戏偶，舞台也改为活动式布景。战后的金光戏，以唱片配乐取代传统锣鼓，到了电视布袋戏，则将南管、北管、西洋音乐等汇聚一炉，或请来女歌手演唱主题曲等。电影布袋戏《圣石传说》加入管弦乐团的伴奏，霹雳布袋戏则发展出许多精彩的新编插曲等。
即使配乐运用非常多元，回到布袋戏的表演原则，如果表演者不能以声音分饰多角，就不足以担当「主演」的重任。近年因为戏金削减的缘故，有许多二人组的「录音布袋戏」演出，播出录音的口白、音乐，操偶草率，彻底摧毁布袋戏的美感，因此动作细腻的布袋戏演出更为难得。在这样的逆境里，近十年来，布袋戏与其他艺术的跨界合作越来越多，从一九九六年「亦宛然」与「国光剧团」合作《巧遇姻缘》尝试人偶同台，到与舞蹈结合的北管布袋戏《虹霓关》等。而台北的「真快乐」掌中剧团近来改良戏偶，结合多媒体演出，演出《陈三五娘》、《秦王与孟姜女》等，也以台湾原有的布袋戏基础，辟出另一条「影像布袋戏」的新路。
因应不同语言族群的需求，自「宛然」系统出身的黄武山等人，开始注意运用客家山歌、采茶戏曲等作为素材，从事客语布袋戏的创作，对母语和布袋戏的推动都极有帮助。而桃竹苗的客家人聚落，仍有客家戏班以当地民众熟悉的语言表演，二○○三年全球第一家客家电视台在台湾成立，民众可以更方便看到客家山歌、戏曲的演出，是将客家文化传播至家户的重要媒介。
传统表演艺术的延续，与新一代的接受与否有密切的关系，近年来透过网路的媒介，以往被视为小众的传统艺术，透过网路社群汇聚力量、传播消息，受欢迎的戏班在外台演出常有观众爆满的情形。先透过录影租售、接著在电视播出的「霹雳布袋戏」中的角色，也成为人们参与「Cosplay」(角色扮演)聚会中时常模仿的对象，甚至特别主办以模仿「霹雳布袋戏」人物选拔的竞赛、音乐会等。「霹雳」大批的死忠拥护者，与其影音附属商品成为流行文化产业的一环，甚至变成「文化创意产业」的示范案例。「国光京剧团」近年来在传统骨子老戏之外，也推出了如《金锁记》、《三个人儿两盏灯》等新编戏，期待以当代的视角，吸引年轻观众。
政府应加强保存传统表演艺术
在官方的推动方面，一九八一年成立文建会后，次年五月公布《文化资产保存法》，但仍由教育部负责文化相关业务。教育部自一九八五年创办的「民族艺术薪传奖」，计有传统工艺、传统音乐及说唱、传统戏剧、传统杂技、传统舞蹈五类。至一九九四年止，共颁发个人奖一百三十二个及团体奖四十二个；一九八五年制定的「重要民族艺师遴聘办法」，在一九八九、一九九八年选出十三位重要民族艺术艺师，表演艺术类（原包括锣鼓乐、南管戏、皮影戏、布袋戏、北管、古琴、歌仔戏）中获选者仅存廖琼枝女士。拥有丰厚涵养的传承者未及将其技艺留下，始终是传统表演艺术延续上的关键难题。
随著全球化脚步的进展，对各地文化多样性的重视也随之增加，联合国教科文组织在二○○一年首度宣告「人类口述和非物质遗产代表作」（Masterpieces of Oral and Intangible Heritage of Humanity），并在二○○三年通过的《保护非物质文化遗产公约》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）。
台湾也追随此一脚步，在二○○五年二月新修订《文化资产保存法》，其中第三条明订「传统艺术」为表演艺术的重要类别。透过各县市政府调查、提报的名录进行审核后，文建会在一九九九年选出第一届传统艺术保存者与保存团体，保存者为廖琼枝（歌仔戏类）、杨秀卿（说唱类）、陈锡煌（布袋戏），保存团体是罗东的汉阳北管剧团（北管戏曲）与彰化梨春园（北管音乐类）。二○○○年第二届属于传统表演艺术者，有林吴素霞（南管戏曲）、张鸿明（南管音乐）、苗栗陈家班北管八音团（客家八音保存团体）、南投县信义乡布农文化协会（布农族音乐祈祷小米丰收歌）。上述包括了不同族群的表演艺术，令人欣喜的是，原住民音乐终于受到台湾官方的正视。
目前学校的课程虽然包含了台湾的传统音乐与戏曲，但由于师资、教材等问题，未必能够达到良好传承。所幸有心的剧团已注意到校园推广的重要，由这些专业者的示范与解说，更容易让观众了解传统艺术养成的不易与表演的精髓。传统表演艺术是联系祖先精神生活的钥匙，富含语言、风俗、文化的传达，要使其不成为难以解析的密码，教育扎根的工作将愈发重要。